Por debajo de este ahogado ha corrido mucha agua

Álvaro Cepeda Samudio

 

Por debajo de este ahogado ha corrido mucha agua. Y por arriba también. Cuando Luis Ernesto comenzó con su tema, Obregón lo reclamó para sí. Más tarde, Gabo, al enterarse del asunto dijo categóricamente: “Como ninguno de ustedes se toma el trabajo de escribirlo, el ahogado es mío”.

Juana no entendió bien qué tenía que ver la escritura con un ahogado. Pero para esta época ya a Juana no la asombraba nada.

Mucho después se habló de filmarlo. Aquí se armó el mierdero. Angulo, Luis Vicens, Fuenmayor, Quique, andaban con el ahogado de un lado para otro. Hasta el Barón de Humboldt quiso intervenir. Cuando llegó la hora de asignar los papeles nadie aceptó hacer de ahogado. Y ahí quedó la cosa.

De todas maneras, la versión que Juana encontró en la caja fuerte donde Fray Bartolomé guardaba las ostias en la sacristía de la Iglesia de Ciénaga, no puede ser la que escribió Luis Ernesto.

Al menos las anotaciones no pueden ser de él: están en inglés. O son de Juana, o son de Fray Bartolomé.

 

EL AHOGADO

(Argumento para un medio metraje, original de –tantas personas dicen haberlo contado que es mejor no poner a nadie).

Cámara en el fondo del agua.

(Ya comienzan imitando a Peter Gimbel. Con el color del agua y lo espeso del barro me pregunto qué va a hacer esa cámara en el fondo del agua. Además, ¿con qué tiburones van a hacer Blue Water, White Death? Será con babillas).

Primera toma: el ahogado visto desde abajo, flotando. La cámara se mueve lentamente hacia la superficie, saliendo del lado de la cabeza.

(¡Otra vez! ¿Por dónde andará Norma Desmond?) Primer plano de olas pequeñas que se desplazan hacia la cabeza del ahogado que se acerca a la cámara. La mitad de la cabeza sumergida y la parte superior fuera del agua.

(Como la cocorra de un franciscano)

Primer plano de la cabeza: pelo flotando. (¡La noche del cazador, la noche del cazador, la noche del cazador! Dónde estás Charles Laughton que oigo aquí tu palpitar).

Cámara en el aire –grúa, helicóptero, andamio. (Será andamio; porque helicóptero ¿de dónde?) La cámara se retira bruscamente del agua y se va elevando hasta mostrar toda la laguna en una gran panorámica. El ahogado es solamente un punto en el centro, pero definido y bien perceptible. En esta toma debe mostrar la comunicación del mar con la laguna: una angosta y corta y encrestada ría; pero no la ladera del caño donde se van a desarrollar los episodios: Caño Hondo.

La cámara desciende sobre la ría para mostrar más detalladamente la entrada del mar en la laguna. Esta imagen anticipa, en cierta forma, al mostrarlo como un elemento extraño a las aguas fluviales.

(Con tal de que no ande por allí un lindo caballo blanco al galope).

Mientras la cámara desciende sobre la laguna, el ruido de un motor fuera de borda llena toda la escena: irrumpe de pronto sobre la imagen monótona del agua quieta y el ahogado flotando asolado.

Tomas de la estela, la quilla, el agua hendida, siempre con el ruido del motor dominando la escena. (Estelas, quillas, hélices, espumas: falta el ancla chapoteando. ¿A dónde va a llegar esto?)

La imagen en esta secuencia es secundaria: el ruido es el punto importante de la narración. En ningún momento se precisan cosas: la idea es insinuar el origen del ruido: el agua rota por el empujón de la lancha, de la hélice. Esta secuencia termina con un gran plano de la estela que describe un semicírculo muy cerrado. El ruido del motor comienza a desaparecer a medida que la cresta de la estela se aplasta y se hunde. Finalizando con una toma del agua, sin mover la cámara del ángulo desde el cual se inició la secuencia, quieta, imperturbada y en silencio.

Cámara en la popa de la lancha. Tomas de brazos: actividades para rescatar el ahogado. Un brazo manco, cercenado a mitad del antebrazo, golpea frenéticamente el agua, atrayendo el ahogado hacia la lancha.

Desde arriba la cámara muestra media proa y las piernas del ahogado: pantalones largos, chorreantes, de paño grueso y oscuro, a rayas; medias gruesas; un solo zapato, irrelevante.

El brazo manco se hunde en el agua, casi hasta el hombro, buscando, tanteando, como si tuviera ojos, la cara mirando hacia arriba, desatendida del brazo. La acción se rompe con un close-up estático de los pies del ahogado. La cámara se aleja para mostrar las piernas del ahogado que caen desconcertadas sobre la proa de la lancha.

Los hombres de espaldas a la cámara, el ahogado al fondo, sobre la proa, la lancha quieta. Sigue el silencio.

–Está pipón.

–Claro, tiene la barriga llena de agua.

–No le pongas boca-abajo: no le aprietes la barriga.

–¿Por qué?

–Porque echa el agua por la boca y enchumba la lancha.

–Entonces le tapamos la boca y le apretamos la barriga para que eche el agua por el culo.

–Bueno.

El ruido del motor comienza otra vez: intenso, antipático, cubriéndolo todo.

La cámara dentro de la lancha, sigue la estela que ahora se abre en un amplio semicírculo. Toma de la proa levantándose a medida que la lancha adquiere velocidad. El ruido del motor sube paralelo a la quilla hasta que la imagen se sale de foco y el ruido de audición, terminando la toma en un distorsionado close-up cuyos fragmentos de imagen y sonido ocupan todo el fotograma.

(Este se puso técnico: y ¿cómo estamos de travellings?)

La cámara, en otra lancha, sube y baja con el movimiento del bote que avanza a toda velocidad ahora. Varias tomas que describen muy precisamente el rápido desplazamiento de la lancha.

La cámara fija: proa de la lancha entra y sale de pantalla: las piernas del ahogado bamboleándose, la proa de la lancha que cae, brusca y regularmente, casi hundiéndose en el agua que salta y moja más al ahogado. La proa de la lancha resurge y comienza a ascender: el ahogado resbala, la proa cae otra vez.

La toma se prolonga, sin cambiar de ángulo, hasta hacerse insoportablemente monótona. (Esto sí que lo quiero ver).

En primer plano, que ocupa toda la parte superior izquierda de la pantalla, de parte de la proa de la lancha y parte de las piernas del ahogado. Al fondo se descubre la entrada a un canal quieto y, muy desenfocadas en el fondo, unas casas.

Toma fija de la entrada del canal. Hacia la derecha, ahora perfectamente visibles las primeras casas. Sobre una estaca sembrada en el agua una tabla; sobre fondo blanco pintado con letras rojas se ve un letrero. Close-up del letrero: “Velocidad Máxima 20 Km”. (El toque localista no podía faltar).

El ruido del motor desciende bruscamente, como una trompetilla, para recomenzar enseguida con el ronroneo acompasado de marcha lenta.

Cámara fija, frente al pueblo. Tomas desde la orilla opuesta del caño angosto. Se va descubriendo minuciosamente el caserío: una hilera de ranchos de pescadores de río a lo largo del canal. La cámara gira sobre su eje hasta mostrar las últimas casas.

Panorámica del pueblo. Detalles del pueblo.

Actividades en el pueblo.

Las gentes van saliendo de sus ranchos y se dirigen hacia los embarcaderos, mirando curiosamente hacia la entrada del canal.

Todas estas tomas tienen como fondo el ruido bajo e invariable del motor. La lancha no se ve: se oye el ruido solamente.

Un niño tiene en las manos un gran ramo de corozos casi negros: arranca uno a uno y los va tirando al agua uno a la vez. Está sentado sobre un embarcadero: los pies apenas tocan el agua carmelita oscuro; la corriente hace un pequeño remanso al lado de este embarcadero; la cámara sigue el recorrido de los corozos que flotan y los arrastra la corriente en un movible collar recto y luego se amontonan en el remanso.

(¡Ofelia, Ofelia; Ofelia! Ya salió Laurence Olivier). Ruido del motor: el agua se ondula y se hincha en olas que se atropellan. Las olas dispersan los corozos amontonados.

Aparece la proa del bote, las piernas del ahogado al través, como si fueran un canalete. Se acerca lentamente hacia el desembarcadero donde está el niño. Este deja de tirar corozos al agua. La cámara detrás del niño sigue sus movimientos. Mira hacia la lancha, arranca un puñado de corozos y los tira contra el ahogado; arranca otro, y otro, y otro y repite la acción. Close-ups de los corozos rebotando como bolas negras de ping-pong contra el zapato y las piernas del ahogado.

(¿Para dónde va esto, para dónde va esto?)

Corte a toma de cuatro negros que vienen corriendo hacia la cámara llevando de las andas un ataúd rústico, pintado de blanco, vacío, sin tapa.

(Aquí viene, también corriendo, el mensaje. Esta película no podrá ser mostrada en Huntsville ni con todas las influencias de Patricia Cepeda).

Los negros pasan debajo de la cámara sin detenerse en su carrera. Los sigue, sin prisa, un niño que arrastra una cuerda cuyo final no se ve.

La cámara enfoca un charco. Los negros atraviesan el charco. El chapoteo salpica de barro oscuro el ataúd. La cámara sigue enfocando el charco, ahora desordenado.

(Que traigan a Boetticher, si es que lo encuentran en México, que es quien sabe de charcos).

Los pies del niño atraviesan también el charco. Close-up de la mano que sostiene la cuerda. La cuerda atraviesa el charco.

El extremo final emerge del charco. Close-up del gancho que arrastra la cuerda, atado al extremo.

Corte a plano general del grupo de negros que corre llevando el ataúd y del niño que los sigue arrastrando la cuerda con el gancho atado al extremo.

El grupo se detiene al llegar a un embarcadero. Ruido del motor.

Cámara a medio metro del suelo: primer plano de las piernas de los negros: al fondo pasa la proa del bote con los pies del ahogado. Las piernas horizontales del ahogado se entrecruzan al pasar con las piernas verticales de los negros. Pasa el ahogado: los negros bajan el ataúd y lo dejan en el suelo. Dos negros pasan por encima y piernas y pies se mueven hacia la izquierda, quedando el ataúd en primer plano, abandonado y vacío.

Las piernas del niño aparecen en campo; se agacha; la cámara, en alto, enfoca al niño de espaldas, acuclillado sobre el ataúd. Tira de la cuerda volviéndose apenas y tomando el extremo engancha el ataúd.

El niño pasa frente a la cámara arrastrando el ataúd: niño, cuerda, ataúd.

Toma del ataúd que se aleja.

Charco en primer plano: niño, cuerda y ataúd atraviesan el charco y se alejan.

La cámara se queda estática enfocando el agua agitada hasta que se aquieta y el ruido del motor se hace inaudible.

(No agarro el simbolismo).

Cámara detrás de una empalizada.

Dos hombres están tendiendo un chinchorro sobre la empalizada: uno de espaldas a la cámara y el otro de frente. Miran atentamente la malla, tiran de ella con movimiento rítmicos y diestros. La cámara descubre toda la empalizada y la malla extendida.

La cámara sigue la malla explayándose sobre las varas transversales. Cuatro manos agarran puñados de chinchorro, jalan, un tramo de malla se extiende frente al campo visual. Varios planos que repiten estos movimientos.

Plano general de la empalizada. La cámara se detiene frente a otros dos hombres que al otro extremo terminan de tender el chinchorro. La cámara baja y enfoca desde abajo la malla goteando.

Ruido del motor.

Plano de los pies del ahogado.

(Esto no es cine: es fetichismo).

Los hombres se detienen. Close-up de la cabeza de un hombre que gira siguiendo el recorrido de la lancha. P.P. igual al anterior, de otro de los hombres haciendo el mismo movimiento. P.P. igual de los hombres: este lleva un viejo kepis militar, verde desvaído. La secuencia de las cabezas girando termina cuando el hombre del kepis se lo quita respetuosamente al paso del ahogado y se lo cruza en el pecho. P.P. de la mano que quita el kepis.

Plano general de los hombres, de espaldas a la cámara, inmóviles, en actitudes hieráticas, como oyendo misa.

El ruido del motor se aleja.

Los hombres vuelven a su tarea de extender el chinchorro a secarse sobre la empalizada. Corte a close-up de la nuca de una mujer que está sentada en un banco rústico y bajo.

La cámara resbala sobre el cuerpo de la mujer, manoseándola y se detiene sobre el vientre hinchado y las manos que cosen dedicadamente una camisita de niño.

(Esto se compuso: apareció el sexo).

Se oye el ruido del motor.

La mujer se pone de pies frente a la cámara. Deja la labor encima del banco y camina hacia un embarcadero. La cámara la sigue, fija, hasta que la mujer se detiene al borde del agua. El ruido del motor se hace más intenso. Plano de los pies del ahogado. El ruido del motor se hace más intenso, pero dentro de la misma invariable monotonía. La mujer vista desde la lancha: quieta frente al paso de la lancha: plenamente preñada. Se pone las manos sobre el bulto de su cintura cuando aparecen los pies del ahogado y el ruido sube aún más: como si fuera a gritar, en un movimiento angustioso primero y desesperanzado luego.

El ruido se va alejando.

La mujer se vuelve y camina hacia la casa. Llega frente al banco, retorna la costura y se sienta. Pero no sigue cosiendo. Mira intensamente hacia el caño, se mira la barriga. De pronto se cubre la cara con la camisita que está cosiendo y comienza a llorar sin aspaviento, a llorar para adentro.

Corte a toma de la espadaña de una iglesia de madera a medio construir y ya con ese aspecto derrotado que adquieren aun las cosas nuevas de la gente pobre.

Un pobre gordo, el cura, vestido con una camisilla sucia; el torso y la cabeza rapada es lo único visible. Se asoma a la ventana y hace un ademán de botar el agua espumosa que llena un balde de plata abollado. (Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bringing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed. yellow dressing-gown, ungirdled, was sustained gently behind him by the wild morning air. He held the bowl aloft and intoned: Introibo ad altare Dei).

De pronto ve el bote que trae al ahogado y detiene el movimiento.

Se retira de la ventana.

(Warm sunshine merrying over the sea. The nickelshaving bowl shone, forgotten, on the parapet. Why should I bring it down? Or leave it all day, forgotten friendship?)

Corte a proa del bote.

Corte a la fachada de la iglesia. La cámara la recorre, describiéndola y se detiene en la puerta principal.

(He went over it, held it in his hands awhile, feeling its coolness, smelling the clammy slaver of the lather in which the brush was stuck).

El cura sale precipitadamente. Lleva un sombrero de tela muy pequeño para su cabezota, y la sotana da la impresión de haber sido tirada encima de la ropa, sin cuidado y sin tiempo para abotonarla.

De espaldas al cura toma de la nuca hasta que la figura que se aleja ocupa toda la pantalla y se va empequeñeciendo hasta que se pierde en un plano general en que aparece todo el pueblo alineado a lo largo de la ribera.

Corte al cura caminando. Lleva en la mano fuerte, velluda, un baldecito plateado dentro del cual se mueve, golpeando los bordes al ritmo del paso acelerado, un hisopo de rociar agua bendita. Close-up del balde bamboleándose…

Cortísimo travelling que sigue el brazo balanceando el baldecito como un péndulo.

La cámara sigue al cura hasta el embarcadero.

Plano de los pies del ahogado pasando.

El cura lo mira. Lo sigue por un tiempo.

Luego camina hacia la cámara con una expresión de total desinterés, todavía la sotana sin abotonar.

El ruido del motor se aleja.

El cura entra en la iglesia.

Cierra la puerta ya sin prisa.

La cámara asciende lentamente hasta la ventana abierta del altillo. Aparece el cura, ya sin sotana, alza el baldecito, sosteniéndolo con una mano por el asa, saca el hisopo con la otra mano, lo pone sobre el alféizar y bota el agua espumosa y moteada de punticos negros contra la cámara, coloca el hisopo dentro del balde vacío y desaparece.

(So I carried the boat of incense then at Clongowes).

El ruido del motor aumenta. Toma de la proa de la lancha levantándose al aumentar la velocidad. Tomas del agua desplazada, de la estela, de la laguna con la entrada del mar al fondo. La lancha se dirige velozmente hacia la ría moviéndose violentamente al chocar contra las olas que tratan de meterse a la laguna y retroceden formando remolinos espumosos. El sol está ya alto, casi es mediodía.

El ruido del motor se corta de pronto. Proa de la lancha que cae al detenerse el motor. El agua se precipita contra el espejo cuando la lancha se detiene. El ahogado atravesado, boca abajo ahora, ocupa toda la proa.

Aparece la espalda del manco que se inclina sobre el ahogado y con el ñoco lo empuja al agua. El ahogado cae al agua.

Ruido del motor, agudo primero, alejándose luego. La cámara asciende mostrando otra vez el círculo que forma la estela de la lancha.

La cámara desciende sobre la laguna hasta detenerse sobre la ría. El ahogado, arrastrado por la corriente, flota indeciso de un lado para otro entre las olas arremolinadas de la desembocadura. El ahogado se decide y como absorbido, flota rápidamente hacia el mar. La cámara se levanta lentamente hasta la disolvencia final.

(Si yo no estuviera segura que he oído esto mucho antes de que Lamorisse hiciera Crin Blanc, hoy tendría muy malos pensamientos sobre Luis Ernesto).

 

(Tomado de www.literatura.us)

 

Erika de los pájaros

Abelardo Castillo

 

Me matarán; ellos no perdonan. Ya se habrán dado cuenta de que los traicioné, no sé a qué llamo traición, es cierto, porque todo empieza ahora, ahora y aquí mismo y se reduce a esto, al recuerdo de una carrera sangrienta bajo la luna, y a saber que ellos, los que no conozco, vendrán y me matarán. A tiros. Como a un perro.

Él escapó –yo escapé– durante la noche. Durante toda la noche corrió desesperadamente entre las piedras, largos pedregales sin color, y breñas. Los pies estaban hechos pedazos. Corrió durante la noche con los pies sangrantes y llegó al amanecer. Erika, porque ella entonces se llamaba Erika, lo había mirado con sus ojos hermosos y cansados. Ella tenía ahora los ojos cansados y se llamaba Erika. Siempre su mismo rostro de niña, el rostro que tanto amo, pero todo era distinto: más viejo. Terriblemente fatigado y viejo. Ella dijo:

–No te atreviste.

Pero no era un reproche: ella también sabía de antemano que yo, que él no se atrevería. Y él cayó a los pies de Erika, se abrazó al amado cuerpo de muchacha buena, a su maldito cuerpo, y había llorado.

–No pude, Erika: no soy capaz. Soy cobarde. Ella acarició sus cabellos finos, demasiado finos, como los de una mujer y dijo:

–Niño, mi pequeño niño.

Su voz no tenía expresión, o sí. Creo que era triste, llena de una tristeza profunda e inexpresiva, como la tristeza.

–Debemos escapar, Erika: ellos vendrán, ya deben de estar en camino, vendrán con sus largos rifles y me matarán a mí, a los dos, pero también a mí, y yo no podré recordarte. A tiros. Sé que ha de ser a tiros, como a los perros, ¡perra! Debemos irnos, perra, amor mío, mujer única. Te amo.

Pero él no podía dar un paso; sus pies eran dos guiñapos dolorosos y sanguinolentos, sobre todo, dolorosos. De pronto ya no estaba junto a ella, sino en el camastro; tirado sobre el camastro y sin poder moverse, Erika, Erika.

–¡Erika!

Ella, en otro sitio, dice:

–Él necesita un caballo, tiene lastimados los pies, lastimados y debe irse.

El muchacho la miró, el muchacho que tiene otro pelo distinto del mío, un pelo ondulado y fuerte, de muchacho, la miró y dijo:

–No podrás pagármelo –y sonreía, y estoy seguro de que pensaba por qué es tan blanco el cuerpo de ella, de Erika. Erika va a decir algo monstruoso. Lo dice:

–Bien sabés que puedo –dice, y ni siquiera ella se asombra del tono silbante, íntimo, de reptil silbante, que tomó de pronto su voz de diablo.

El muchacho era muy joven, apenas tendría dieciséis años, joven y fuerte y bestial, pero de pronto perdió todo su aplomo: su rostro, bello rostro moreno es moreno y el mío pálido, el del hombre que está tirado en el camastro y odia, es pálido, no como el rostro moreno del muchacho bestial que ahora se sonroja estúpidamente y parece más niño y más hermoso. Se acercó a Erika, a su vestido de verano y aire, y dijo:

–Si quisieras. Robaré un caballo, no importa si luego el patrón me mata a palos.

Erika sonrió triunfante, pero no debió sonreír, estúpida, no ve que los rasgos del muchacho se endurecen. Erika, debes sonreír triunfante, aunque los rasgos de él se endurezcan, yo te amo, sonríe, sonríe así, pero los rifles son tan largos. Y yo no podré recordarte luego, y este dolor y el miedo. Acércatele, antes de que sea tarde, acércatele o todo está perdido. Ella sonríe sin darse cuenta de lo que va a decir el muchacho: yo lo sé, el hombre tirado en el camastro lo sabe y, por eso, el muchacho lo dice:

–Y por qué no se lo pides al otro, al Patrón. Me quieres engañar, como siempre, luego me despreciarás como siempre. El Patrón, él te da cosas, yo te he visto abrazada con él, y ahora quieres caballo para salvar al pequeño.

Erika golpeaba impaciente el suelo con su pie, y el pequeño, el hombre de los pies deshechos, sabe lo que piensa, piensa al Patrón no más, nunca más, a esa bestia lujuriosa y puerca.

Mentiras. Ella sabe que el Patrón nunca volverá a darle nada, perra mentirosa, ni collares ni monedas amarillas, nada, nunca te dará más nada. Dijo:

–No le pido porque no, porque no quiero.

El muchacho la miró, miró su vestido de aire y de verano, liviana Erika de los pájaros, y el muchacho dijo:

–Te lo llevaré a la cabaña aunque me mate a palos.

Ella dijo:

–Pronto. Tiene que ser pronto.

Juntos mientras el muchacho viene, mientras ellos vienen también por las piedras, con los largos rifles y la muerte.

–¿Cómo te sientes ahora? –pregunta Erika.

–Debemos irnos –dice él–: ahora mismo.

–Después. Pronto traerán un caballo y nos iremos.

Él dice:

–Erika, sabes, tengo la cabeza llena de fuego y fuego. Erika muchacha de las guirnaldas, amor, sabes, esto no es más que un sueño. ¡Ríete!, porque esto es solamente un sueño, despertaré, despertarás mañana, y los dos estaremos en la aldea, en la aldea donde hay casas de paja y amarillo tibio, muchacha mía, pequeña de andar entre las flores cantando, mañana, oye, despertarás y yo despertaré en la aldea.

–No grites –dice Erika.

Él grita, me duele la garganta de gritar, él grita y camina por el cuarto con piso de madera, duelen los pies deshechos. Grita:

–Un sueño, Erika. Una pesadilla, nada más que sombras que dan miedo, pero mañana seremos niños, casi niños, y yo volveré a encontrarte junto al estanque, en el claro donde las hojas de los ceibos son verdes y hay flores rojas, muy rojas, y entre el follaje se ve el agua azul. Erika, sabés, hubo un tiempo en el que aún no tenías catorce años y yo te amaba, catorce años cuando nos quedamos dormidos, entre las guirnaldas y los pájaros.

Ella lo mira con sus ojos selváticos, es bella, bella como una estampa viejísima y ajada pero bella, igual a sí misma, hermosa como solo ella puede serlo y luego dice:

–Catorce años, sí, cuando nos quedamos dormidos, amor, y yo te amaba.

–Yo iba, Erika, lo recuerdas, iba por las noches al borde del agua, y te encontraba allí, y sabía canciones. Tú no las sabías, yo sí, y te enseñaba entonces todas las cosas, y por eso mañana despertaremos en la aldea.

–Despertaremos, sí, despertaremos hace mucho.

–Ahora entiendes, verdad que entiendes, no hubo huida sobre las piedras grises, ni habrá hombres con la muerte en los rifles, buscándome por tu culpa, perra, cuerpo de diablo. Erika pequeña de los pájaros, amor, Erika, porque mañana despertaremos y seremos niños. Yo te traeré aquel libro, sabés, el libro mío, el nuestro de las estampas.

–Te ríes, me haces sonreír. Estás hermoso.

Él ríe, ambos ríen largamente. De pronto los ojos de él, mis ojos arden y él tiene miedo, siente odio mientras ella recupera una expresión casi olvidada de sentirse indefensa, y él grita:

–¡El libro! Dónde está, quiero mi libro, el libro mío de imágenes, ¡ahora mismo! No, no, ahora o después pero no tengas esa mirada de cansancio, y triste, esa mirada no, sonríe, ya no quiero el libro, yo lo buscaré, quietecita, quieta como un animalito, como la perra que eres, que serás siempre, muchacha de los ceibos, amor. Te amo.

Pero ella ha buscado en un rincón y trae el libro. Es un libro azul, yo lo recuerdo ahora, encuadernado con piel azul y perfumada. Es bello como un libro. Él ríe a carcajadas, pero acaso no ríe, porque dice:

–Nuestro libro, Erika, nuestro hermoso libro. Se han sentado en el suelo y lo hojean, como quienes acarician un libro de imágenes y ella dice:

–Mirá. Mirá ésta.

–Ésta, sí. Todas, tuyas y mías. Ruido de cascos.

Son ellos, pienso, ellos que vienen a matarme y me he puesto de pie, tiemblo, debemos huir y se lo digo:

–¡Es necesario huir!

Sé que ella dirá lo que dirá, que tendrá otra vez los ojos tristes y dirá:

–Mi pequeño miserable, amor.

Pero quien llega es el muchacho moreno, llega con su caballo, mi caballo de huir. No. Tal vez hay tiempo todavía, no. Pero ella tiene ahora la mirada grave y vieja y secular y maternal que él teme. Erika dirá, lo dice:

–Debo pagarle.

Él solo en el cuarto contiguo. Ya no le arde la cabeza y todo está muy claro: no despertarán mañana. Dios mío. Necesito decir Dios mío, preguntar, Dios, por qué todo, por qué yo aquí, solo. Capillas hubo. Santos de palo tallados por manos de leñadores, antes, mucho antes de esto. Esto que no sé qué es, dónde es, ni sé cómo, en qué sitio. Ella y el muchacho hablando. Puedo saber de qué hablan, pero no quiero, porque antes hubo despedidas al crepúsculo que no fueron así pero pudieron serlo: la muchacha, ella, que ahora se llama Erika, corría hacia el lago.

Corre hacia el agua y sube a una embarcación pequeña, y tan chata, que, mientras se aleja, parece la muchacha flotar sobre el agua azul. Él la ve desde la boca del cántaro, pues el follaje siempre es así, como la boca de un cántaro verde y con flores rojas, y desde allí, se ve el lago con muchacha. Ella rema con un remo largo y fino como un remo de junco, y el agua es tan azul que da miedo.

¡La puerta! ¡Ella ha abierto la puerta! Qué quiere, por qué abre la puerta cuando yo pienso en Erika de los crepúsculos, perra Erika de ahora, amor de siempre, no abras, no.

Ella abrió la puerta y entró en este cuarto.

–Escuchame –ha dicho su voz triste de Erika, y ha entrado con sus ojos tristes y antiguos de Erika y su cansancio–. Escuchame, no temas nada, amor pequeño, muchacho del libro azul y las canciones. No es la primera vez. No. No es la primera vez que lo hago.

Él no piensa cuando dice lo único que no debió decir. Pero ya la puerta se cerraba nuevamente. Y dijo:

–Ya lo sé –y se da cuenta de que es cierto–. Ya lo sabía.

Y ahora la espiaré. Yo voy a espiarte ahora, puerca, yo de rodillas ante la puerta, yo, mientras una Erika sin cara desprende hábilmente ropas de muchacho que tiene miedo, pero no solo tiene miedo sino que la desea, hipócrita, y se siente, ha de sentirse superior, eso, mejor que la mujerzuela de los sapos, ramera de lagartos, único amor mío que se le entrega. Él, el hombre arrodillado detrás de la puerta, puede entrar como el viento y hacerlo marchar a bofetadas, puede entrar como solo una vez, esta vez, y únicamente él puede entrar y matar. Y el hombre de rodillas ante la puerta sabe, yo he comprendido, sé que él podría utilizar su noche irrevocable –ésta–, pavorosa pero suya, como solo una vez en la vida, en el sueño, dónde, a todos está dado utilizarla, a mí, para justificarse o fulminar el universo con un gesto, o –como a él, ahora– para ponerse de pie y ser, de pronto, parecido al viento, hijo del viento, igual al estallido de un astro y a una tempestad tumbando, descuajando. Y entrar entonces. Matarlo a bofetadas. Pero qué más da; ella solamente paga. Sin embargo él intuye, yo conozco lo que ocurrirá, nadie puede evitarlo desde que llegó corriendo con los pies deshechos de correr entre las piedras, sabe que ella, de pronto, tendrá un rostro extraño, un rostro feliz que no será el cansado rostro de Erika, puerca, te entregas de verdad, no pagas, víbora de pantano, me engañas, amor, no ves que me engañas a mí, que te amo, a mí, grandísima perra, que me quedo solo amándote como en el tiempo de las aldeas y el crepúsculo.

Es necesario esconder la cara entre las manos.

Erika y él, nuevamente solos. El muchacho se ha ido. Erika, sin moverse del camastro, espera que él llegue a su lado, él, que tiene los pies hechos pedazos. Qué triste estás, muchacha.

Ella dice:

–Tu caballo está afuera. Puedes irte.

Él la mira, pero ella no lo mira. El caballo está afuera, el caballo que dejó el muchacho moreno. Por la ventana de la cabaña se ve el desierto de las piedras, no se ve la aldea. Él, arrastrando los pies, sus guiñapos, llega y se sienta al borde del camastro.

–No –dice ella–. Afuera hay un caballo. Debes irte. Qué triste estás, muchacha, amor.

–Erika –dice él–. Erika de los pájaros.

–No. Afuera hay un caballo.

Él tiende una mano hacia la mujer, hacia su frente, y dice:

–Debo matarte, Erika.

Ella asiente con los ojos cerrados.

–Debo matarte porque mañana no despertaremos en la aldea, y no podré enseñarte mis canciones, ni te irás por el agua. Ayúdame, Erika, porque debo matarte.

Erika tomando las manos del hombre las abrió sobre su garganta donde las manos se quedaron quietas, y ella dijo:

–Lo he dado todo, sabés.

–Todo, qué es todo. Ayúdame.

–Todas las cosas.

–Es necesario que te odie, Erika.

Lejos se pueden escuchar ladridos. Ladridos que vienen por las piedras. Ellos, los hombres de los largos rifles, vienen con sus perros ladradores. Vendrán, abrirán la puerta y nos matarán.

–Debes irte, amor. El caballo es veloz y ellos están fatigados, no podrán encontrarte.

–Voy a matarte ahora, Erika.

–Sí.

–Ayúdame.

Ella no lo mira, tiene los ojos cerrados. Ella dice:

–Voy a ayudarte, pequeño cobarde, sucio bicho de los albañales, sabandija de los rincones, también le he dado nuestro libro, tu hermoso libro azul de imágenes, el libro que me enseñabas a mirar junto al estanque de la aldea, todo, también tu bello libro de piel perfumada, todo, infame rata, pequeña rata temerosa de los sótanos, el muchacho moreno se llevó tus estampas y te amo.

–Gracias, Erika.

Y él apretó, y ella mientras tanto sonreía. Las manos de él se juntaron una con otra al apretar su garganta y ella sonreía. Ella, Erika de los pájaros.

Luego él levantó el cuerpo de Erika. Y salió de la cabaña en dirección a las piedras, a los largos rifles, a los perros.

 

(Tomado de www.tallerjosemariapallaoro.blogspot.com)

 

Simetría

Juan José Millás

 

A mí siempre me ha gustado disfrutar del cine a las cuatro de la tarde, que es la hora a la que solía ir cuando era pequeño; no hay aglomeraciones y con un poco de suerte estás solo en el patio de butacas. Con un poco más de suerte todavía, a lo mejor se te sienta a la derecha una niña pequeña, a la que puedes rozar con el codo o acariciar ligeramente la rodilla sin que se ofenda por estos tocamientos ingenuos, carentes de maldad.

El caso es que el domingo este que digo había decidido prescindir del cine por ver si era capaz de pasar la tarde en casa, solo, viendo la televisión o leyendo una novela de anticipación científica, el único género digno de toda la basura que se escribe en esta sucia época que nos ha tocado vivir. Pero a eso de las seis comenzaron a retransmitir un partido de fútbol en la primera cadena y a dar consejos para evitar el cáncer de pulmón en la segunda. De repente, se notó muchísimo que era domingo por la tarde y a mí se me puso algo así como un clavo grande de madera a la altura del paquete intestinal, y entonces me tomé un tranquilizante que a la media hora no me había hecho ningún efecto, y, la angustia comenzó a subirme por todo el tracto respiratorio y ni podía concentrarme en la lectura ni estar sin hacer nada… En fin, muy mal.

Entonces pensé en preparar un baño y tomar una lección de hidroterapia, pero los niños del piso de arriba comenzaron a rodar por el pasillo algún objeto pesado y calvo (la cabeza de su madre, tal vez), y así llegó un momento en el que habría sido preciso ser muy insensible para ignorar que estábamos en la víspera del lunes.

Paseé inútilmente por el salón para aliviar la presión del bajo vientre, cada vez más oprimido por el miedo. Pero la angustia desde dondequiera que se produjera ascendía a velocidad suicida por la tráquea hasta alcanzar la zona de distribución de la faringe, donde se detenía unos instantes para repartirse de forma equitativa entre la nariz, la boca, el cerebro, etc.

Y en esto que ya no puedo más y me voy a ver a mi vecino, que también vive solo en el apartamento contiguo al mío. Sé que estaba en su agujero porque había oído ruidos y porque, además, es un pobre infeliz que jamás sale de su casa. Pues bien, llamé a su puerta varias veces y, en lugar de abrirme, comenzó a murmurar y a gemir como si estuviera con una mujer. Me dio tanta rabia que decidí irme al cine, aunque fuera a la segunda sesión, completamente decepcionado ya de las relaciones de vecindad, que son las únicas posibles una vez que uno ha cumplido los cuarenta y se ha desengañado de las amistades de toda la vida.

Y en este punto comenzó mi ruina por lo que a continuación detallaré: resultó que en la cola del cine tres o cuatro metros delante de mí había un señor que se parecía mucho a mi vecino y que no hacía más que volverse y mirarme como si me conociera de algo, y de algo malo a juzgar por la expresión de su rostro. Tuve la mala suerte de entrar cuando ya había comenzado la película y de que el acomodador, por casualidad, me colocara junto a él. Este sujeto estuvo removiéndose en el asiento, dándome codazos y lanzando suspiros durante toda la película. Daba la impresión de que yo le estuviera molestando de algún modo, cosa improbable si consideramos que no suelo masticar chicle, ni comer palomitas, ni desenvolver caramelos en la sala. El film, por otra parte, era novedoso y profundo, pues se trataba de una delegación de aves que se presentaba ante Dios con el objeto de protestar por la falta de simetría detectable en algunos aspectos de la naturaleza. Así, esta delegación compuesta por pájaros grandes en general se quejaba de que tanto los animales terrestres como los aéreos tuvieran que encontrarse tras la muerte en la misma fosa, cuando una disposición más armónica y equilibrada habría exigido que quienes pasaran su existencia en el aire reposaran en la tierra al fallecer, mientras que quienes habían vivido en la tierra encontraran descanso eterno en el aire. El Supremo Hacedor, que todo lo sabe, no ignoraba que ésta era una vieja aspiración de los buitres y demás pájaros carroñeros, que soñaban con una atmósfera repleta de cadáveres. Pero ocupado como estaba en otros asuntos de mayor trascendencia, y por no discutir, firmó una disposición obligatoria que sólo obedecieron los indios. Mas cuando los indios se acabaron por las rarezas de la historia y los cadáveres desaparecieron de las ramas de los árboles, se formó una nueva comisión que volvió a molestar con la misma cantilena al Relojero del Universo. Entonces, Éste, que se encontraba ya menos agobiado explicó a los pájaros que la simetría no se podía imponer de golpe, sino que se trataba de una conquista a realizar en diversas etapas, la primera de las cuales dijo consistiría en convertir a los gorriones en las cucarachas de las águilas. De ahí que desde entonces estas aves rapaces sientan enorme repugnancia por esos pajaritos grises, que los seres humanos nos comemos fritos en los bares de barrio.

Bueno, pues el impertinente sujeto que digo me impidió ver a gusto este documental apasionante y denso, del que sin duda se me escaparon muchas cosas. Pero lo peor fue que a la salida del cine comenzó a perseguirme por todas las calles con un descaro y una astucia impresionantes: con descaro, porque no hacía más que mirarme; y con astucia, porque, en lugar de seguirme por detrás, me seguía por delante, aunque volvía frecuentemente el rostro con expresión de sospecha, como si yo fuera un delincuente conocido o algo así.

Intenté, sin éxito, deshacerme de él con diversas argucias, pero se ve que el tipo era un maestro en esta clase de persecuciones y no hubo manera de quitármelo de encima. Hasta que, a las dos horas de implacable persecución, se paró delante de una comisaría y cuchicheó algo con el guardia de la puerta, al tiempo que me señalaba. Yo continué avanzando con tranquilidad sin sospechar lo que me aguardaba. El caso es que cuando llegué a la altura del establecimiento policial, el guardia me detuvo y me preguntó que por qué tenía yo que seguir a aquel señor. Le expliqué, sin perder los nervios ni la compostura, que se había equivocado, que el perseguido era yo. De todos modos, me obligó a pasar dentro en compañía del sujeto que, frente al comisario, me acusó de haberle molestado con el codo y con la rodilla durante la película, y de andar detrás de él toda la tarde.

En seguida advertí que el comisario estaba más dispuesto a creerle a él que a mí, porque yo era de los dos el que peor vestido iba, pero también porque un ligero defecto de nacimiento le da a mi mirada un tono de extravío que quienes no me conocen identifican con cierta clase de deficiencia psíquica. Procuré, pues, mantener la serenidad y hablar en línea recta, pese a mi conocida tendencia de utilizar giros y metáforas cuyo significado más profundo no suelen alcanzar las personas vulgares. Y creo que habría conseguido mi propósito de convencer al policía, de no ser porque en un momento dado de este absurdo careo el defensor de la ley nos preguntó que qué película habíamos visto. Yo respondí que no me acordaba del título, aunque podía contarle el argumento. Confiaba en derrotar a mi adversario en este terreno, dada mi habilidad para narrar fábulas o leyendas previamente aprendidas. De manera que me apresuré a desarrollar la historia de los pájaros. Y ahí es donde debí cometer algún error, porque detecté en el comisario una mirada de perplejidad y una fuerte tensión a medida que el relato avanzaba.

El caso es que cuando acabé de contarle la película, se dirigió al otro y le dijo que podía marcharse; a mí me retuvieron aún durante algunas horas. Finalmente, me hicieron pagar una multa de regular grosor y me dejaron ir con la amenaza de ser llevado a juicio si volvía a las andadas.

Desde entonces, siempre que me persigue alguien, me detienen a mí. Y de todo esto tiene la culpa mi vecino, que no me abre la puerta. Pero también influye un poco el hecho de que haya dejado de asistir al cine a las cuatro de la tarde, que es la hora a la que solía ir cuando era pequeño. En fin.

 

(Tomado de www.talesofmytery.blogspot.com)