Álvaro Cepeda Samudio
Por debajo de este ahogado ha corrido mucha agua. Y
por arriba también. Cuando Luis Ernesto comenzó con su tema, Obregón lo reclamó
para sí. Más tarde, Gabo, al enterarse del asunto dijo categóricamente: “Como ninguno
de ustedes se toma el trabajo de escribirlo, el ahogado es mío”.
Juana no entendió
bien qué tenía que ver la escritura con un ahogado. Pero para esta época ya a Juana
no la asombraba nada.
Mucho después se
habló de filmarlo. Aquí se armó el mierdero. Angulo, Luis Vicens, Fuenmayor, Quique,
andaban con el ahogado de un lado para otro. Hasta el Barón de Humboldt quiso intervenir.
Cuando llegó la hora de asignar los papeles nadie aceptó hacer de ahogado. Y ahí
quedó la cosa.
De todas maneras,
la versión que Juana encontró en la caja fuerte donde Fray Bartolomé guardaba las
ostias en la sacristía de la Iglesia de Ciénaga, no puede ser la que escribió Luis
Ernesto.
Al menos las anotaciones
no pueden ser de él: están en inglés. O son de Juana, o son de Fray Bartolomé.
EL AHOGADO
(Argumento para un medio metraje, original de –tantas
personas dicen haberlo contado que es mejor no poner a nadie).
Cámara en el fondo
del agua.
(Ya comienzan imitando
a Peter Gimbel. Con el color del agua y lo espeso del barro me pregunto qué va a
hacer esa cámara en el fondo del agua. Además, ¿con qué tiburones van a hacer Blue
Water, White Death? Será con babillas).
Primera toma: el
ahogado visto desde abajo, flotando. La cámara se mueve lentamente hacia la superficie,
saliendo del lado de la cabeza.
(¡Otra vez! ¿Por
dónde andará Norma Desmond?) Primer plano de olas pequeñas que se desplazan hacia
la cabeza del ahogado que se acerca a la cámara. La mitad de la cabeza sumergida
y la parte superior fuera del agua.
(Como la cocorra
de un franciscano)
Primer plano de
la cabeza: pelo flotando. (¡La noche del cazador, la noche del cazador, la noche
del cazador! Dónde estás Charles Laughton que oigo aquí tu palpitar).
Cámara en el aire
–grúa, helicóptero, andamio. (Será andamio; porque helicóptero ¿de dónde?) La cámara
se retira bruscamente del agua y se va elevando hasta mostrar toda la laguna en
una gran panorámica. El ahogado es solamente un punto en el centro, pero definido
y bien perceptible. En esta toma debe mostrar la comunicación del mar con la laguna:
una angosta y corta y encrestada ría; pero no la ladera del caño donde se van a
desarrollar los episodios: Caño Hondo.
La cámara desciende
sobre la ría para mostrar más detalladamente la entrada del mar en la laguna. Esta
imagen anticipa, en cierta forma, al mostrarlo como un elemento extraño a las aguas
fluviales.
(Con tal de que
no ande por allí un lindo caballo blanco al galope).
Mientras la cámara
desciende sobre la laguna, el ruido de un motor fuera de borda llena toda la escena:
irrumpe de pronto sobre la imagen monótona del agua quieta y el ahogado flotando
asolado.
Tomas de la estela,
la quilla, el agua hendida, siempre con el ruido del motor dominando la escena.
(Estelas, quillas, hélices, espumas: falta el ancla chapoteando. ¿A dónde va a llegar
esto?)
La imagen en esta
secuencia es secundaria: el ruido es el punto importante de la narración. En ningún
momento se precisan cosas: la idea es insinuar el origen del ruido: el agua rota
por el empujón de la lancha, de la hélice. Esta secuencia termina con un gran plano
de la estela que describe un semicírculo muy cerrado. El ruido del motor comienza
a desaparecer a medida que la cresta de la estela se aplasta y se hunde. Finalizando
con una toma del agua, sin mover la cámara del ángulo desde el cual se inició la
secuencia, quieta, imperturbada y en silencio.
Cámara en la popa
de la lancha. Tomas de brazos: actividades para rescatar el ahogado. Un brazo manco,
cercenado a mitad del antebrazo, golpea frenéticamente el agua, atrayendo el ahogado
hacia la lancha.
Desde arriba la
cámara muestra media proa y las piernas del ahogado: pantalones largos, chorreantes,
de paño grueso y oscuro, a rayas; medias gruesas; un solo zapato, irrelevante.
El brazo manco se
hunde en el agua, casi hasta el hombro, buscando, tanteando, como si tuviera ojos,
la cara mirando hacia arriba, desatendida del brazo. La acción se rompe con un close-up
estático de los pies del ahogado. La cámara se aleja para mostrar las piernas del
ahogado que caen desconcertadas sobre la proa de la lancha.
Los hombres de espaldas
a la cámara, el ahogado al fondo, sobre la proa, la lancha quieta. Sigue el silencio.
–Está pipón.
–Claro, tiene la
barriga llena de agua.
–No le pongas boca-abajo:
no le aprietes la barriga.
–¿Por qué?
–Porque echa el
agua por la boca y enchumba la lancha.
–Entonces le tapamos
la boca y le apretamos la barriga para que eche el agua por el culo.
–Bueno.
El ruido del motor
comienza otra vez: intenso, antipático, cubriéndolo todo.
La cámara dentro
de la lancha, sigue la estela que ahora se abre en un amplio semicírculo. Toma de
la proa levantándose a medida que la lancha adquiere velocidad. El ruido del motor
sube paralelo a la quilla hasta que la imagen se sale de foco y el ruido de audición,
terminando la toma en un distorsionado close-up cuyos fragmentos de imagen y sonido
ocupan todo el fotograma.
(Este se puso técnico:
y ¿cómo estamos de travellings?)
La cámara, en otra
lancha, sube y baja con el movimiento del bote que avanza a toda velocidad ahora.
Varias tomas que describen muy precisamente el rápido desplazamiento de la lancha.
La cámara fija:
proa de la lancha entra y sale de pantalla: las piernas del ahogado bamboleándose,
la proa de la lancha que cae, brusca y regularmente, casi hundiéndose en el agua
que salta y moja más al ahogado. La proa de la lancha resurge y comienza a ascender:
el ahogado resbala, la proa cae otra vez.
La toma se prolonga,
sin cambiar de ángulo, hasta hacerse insoportablemente monótona. (Esto sí que lo
quiero ver).
En primer plano,
que ocupa toda la parte superior izquierda de la pantalla, de parte de la proa de
la lancha y parte de las piernas del ahogado. Al fondo se descubre la entrada a
un canal quieto y, muy desenfocadas en el fondo, unas casas.
Toma fija de la
entrada del canal. Hacia la derecha, ahora perfectamente visibles las primeras casas.
Sobre una estaca sembrada en el agua una tabla; sobre fondo blanco pintado con letras
rojas se ve un letrero. Close-up del letrero: “Velocidad Máxima 20 Km”. (El toque
localista no podía faltar.)
El ruido del motor
desciende bruscamente, como una trompetilla, para recomenzar enseguida con el ronroneo
acompasado de marcha lenta.
Cámara fija, frente
al pueblo. Tomas desde la orilla opuesta del caño angosto. Se va descubriendo minuciosamente
el caserío: una hilera de ranchos de pescadores de río a lo largo del canal. La
cámara gira sobre su eje hasta mostrar las últimas casas.
Panorámica del pueblo.
Detalles del pueblo.
Actividades en el
pueblo.
Las gentes van saliendo
de sus ranchos y se dirigen hacia los embarcaderos, mirando curiosamente hacia la
entrada del canal.
Todas estas tomas
tienen como fondo el ruido bajo e invariable del motor. La lancha no se ve: se oye
el ruido solamente.
Un niño tiene en
las manos un gran ramo de corozos casi negros: arranca uno a uno y los va tirando
al agua uno a la vez. Está sentado sobre un embarcadero: los pies apenas tocan el
agua carmelita oscuro; la corriente hace un pequeño remanso al lado de este embarcadero;
la cámara sigue el recorrido de los corozos que flotan y los arrastra la corriente
en un movible collar recto y luego se amontonan en el remanso.
(¡Ofelia, Ofelia;
Ofelia! Ya salió Laurence Olivier). Ruido del motor: el agua se ondula y se hincha
en olas que se atropellan. Las olas dispersan los corozos amontonados.
Aparece la proa
del bote, las piernas del ahogado al través, como si fueran un canalete. Se acerca
lentamente hacia el desembarcadero donde está el niño. Este deja de tirar corozos
al agua. La cámara detrás del niño sigue sus movimientos. Mira hacia la lancha,
arranca un puñado de corozos y los tira contra el ahogado; arranca otro, y otro,
y otro y repite la acción. Close-ups de los corozos rebotando como bolas negras
de ping-pong contra el zapato y las piernas del ahogado.
(¿Para dónde va
esto, para dónde va esto?)
Corte a toma de
cuatro negros que vienen corriendo hacia la cámara llevando de las andas un ataúd
rústico, pintado de blanco, vacío, sin tapa.
(Aquí viene, también
corriendo, el mensaje. Esta película no podrá ser mostrada en Huntsville ni con
todas las influencias de Patricia Cepeda).
Los negros pasan
debajo de la cámara sin detenerse en su carrera. Los sigue, sin prisa, un niño que
arrastra una cuerda cuyo final no se ve.
La cámara enfoca
un charco. Los negros atraviesan el charco. El chapoteo salpica de barro oscuro
el ataúd. La cámara sigue enfocando el charco, ahora desordenado.
(Que traigan a Boetticher,
si es que lo encuentran en México, que es quien sabe de charcos).
Los pies del niño
atraviesan también el charco. Close-up de la mano que sostiene la cuerda. La cuerda
atraviesa el charco.
El extremo final
emerge del charco. Close-up del gancho que arrastra la cuerda, atado al extremo.
Corte a plano general
del grupo de negros que corre llevando el ataúd y del niño que los sigue arrastrando
la cuerda con el gancho atado al extremo.
El grupo se detiene
al llegar a un embarcadero. Ruido del motor.
Cámara a medio metro
del suelo: primer plano de las piernas de los negros: al fondo pasa la proa del
bote con los pies del ahogado. Las piernas horizontales del ahogado se entrecruzan
al pasar con las piernas verticales de los negros. Pasa el ahogado: los negros bajan
el ataúd y lo dejan en el suelo. Dos negros pasan por encima y piernas y pies se
mueven hacia la izquierda, quedando el ataúd en primer plano, abandonado y vacío.
Las piernas del
niño aparecen en campo; se agacha; la cámara, en alto, enfoca al niño de espaldas,
acuclillado sobre el ataúd. Tira de la cuerda volviéndose apenas y tomando el extremo
engancha el ataúd.
El niño pasa frente
a la cámara arrastrando el ataúd: niño, cuerda, ataúd.
Toma del ataúd que
se aleja.
Charco en primer
plano: niño, cuerda y ataúd atraviesan el charco y se alejan.
La cámara se queda
estática enfocando el agua agitada hasta que se aquieta y el ruido del motor se
hace inaudible.
(No agarro el simbolismo).
Cámara detrás de
una empalizada.
Dos hombres están
tendiendo un chinchorro sobre la empalizada: uno de espaldas a la cámara y el otro
de frente. Miran atentamente la malla, tiran de ella con movimiento rítmicos y diestros.
La cámara descubre toda la empalizada y la malla extendida.
La cámara sigue
la malla explayándose sobre las varas transversales. Cuatro manos agarran puñados
de chinchorro, jalan, un tramo de malla se extiende frente al campo visual. Varios
planos que repiten estos movimientos.
Plano general de
la empalizada. La cámara se detiene frente a otros dos hombres que al otro extremo
terminan de tender el chinchorro. La cámara baja y enfoca desde abajo la malla goteando.
Ruido del motor.
Plano de los pies
del ahogado.
(Esto no es cine:
es fetichismo).
Los hombres se detienen.
Close-up de la cabeza de un hombre que gira siguiendo el recorrido de la lancha.
P.P. igual al anterior, de otro de los hombres haciendo el mismo movimiento. P.P.
igual de los hombres: este lleva un viejo kepis militar, verde desvaído. La secuencia
de las cabezas girando termina cuando el hombre del kepis se lo quita respetuosamente
al paso del ahogado y se lo cruza en el pecho. P.P. de la mano que quita el kepis.
Plano general de
los hombres, de espaldas a la cámara, inmóviles, en actitudes hieráticas, como oyendo
misa.
El ruido del motor
se aleja.
Los hombres vuelven
a su tarea de extender el chinchorro a secarse sobre la empalizada. Corte a close-up
de la nuca de una mujer que está sentada en un banco rústico y bajo.
La cámara resbala
sobre el cuerpo de la mujer, manoseándola y se detiene sobre el vientre hinchado
y las manos que cosen dedicadamente una camisita de niño.
(Esto se compuso:
apareció el sexo).
Se oye el ruido
del motor.
La mujer se pone
de pies frente a la cámara. Deja la labor encima del banco y camina hacia un embarcadero.
La cámara la sigue, fija, hasta que la mujer se detiene al borde del agua. El ruido
del motor se hace más intenso. Plano de los pies del ahogado. El ruido del motor
se hace más intenso, pero dentro de la misma invariable monotonía. La mujer vista
desde la lancha: quieta frente al paso de la lancha: plenamente preñada. Se pone
las manos sobre el bulto de su cintura cuando aparecen los pies del ahogado y el
ruido sube aún más: como si fuera a gritar, en un movimiento angustioso primero
y desesperanzado luego.
El ruido se va alejando.
La mujer se vuelve
y camina hacia la casa. Llega frente al banco, retorna la costura y se sienta. Pero
no sigue cosiendo. Mira intensamente hacia el caño, se mira la barriga. De pronto
se cubre la cara con la camisita que está cosiendo y comienza a llorar sin aspaviento,
a llorar para adentro.
Corte a toma de
la espadaña de una iglesia de madera a medio construir y ya con ese aspecto derrotado
que adquieren aun las cosas nuevas de la gente pobre.
Un pobre gordo,
el cura, vestido con una camisilla sucia; el torso y la cabeza rapada es lo único
visible. Se asoma a la ventana y hace un ademán de botar el agua espumosa que llena
un balde de plata abollado. (Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead,
bringing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed. yellow dressing-gown,
ungirdled, was sustained gently behind him by the wild morning air. He held the
bowl aloft and intoned: Introibo ad altare Dei).
De pronto ve el
bote que trae al ahogado y detiene el movimiento.
Se retira de la
ventana.
(Warm sunshine merrying
over the sea. The nickelshaving bowl shone, forgotten, on the parapet. Why should
I bring it down? Or leave it all day, forgotten friendship?)
Corte a proa del
bote.
Corte a la fachada
de la iglesia. La cámara la recorre, describiéndola y se detiene en la puerta principal.
(He went over it,
held it in his hands awhile, feeling its coolness, smelling the clammy slaver of
the lather in which the brush was stuck).
El cura sale precipitadamente.
Lleva un sombrero de tela muy pequeño para su cabezota, y la sotana da la impresión
de haber sido tirada encima de la ropa, sin cuidado y sin tiempo para abotonarla.
De espaldas al cura
toma de la nuca hasta que la figura que se aleja ocupa toda la pantalla y se va
empequeñeciendo hasta que se pierde en un plano general en que aparece todo el pueblo
alineado a lo largo de la ribera.
Corte al cura caminando.
Lleva en la mano fuerte, velluda, un baldecito plateado dentro del cual se mueve,
golpeando los bordes al ritmo del paso acelerado, un hisopo de rociar agua bendita.
Close-up del balde bamboleándose…
Cortísimo travelling
que sigue el brazo balanceando el baldecito como un péndulo.
La cámara sigue
al cura hasta el embarcadero.
Plano de los pies
del ahogado pasando.
El cura lo mira.
Lo sigue por un tiempo.
Luego camina hacia
la cámara con una expresión de total desinterés, todavía la sotana sin abotonar.
El ruido del motor
se aleja.
El cura entra en
la iglesia.
Cierra la puerta
ya sin prisa.
La cámara asciende
lentamente hasta la ventana abierta del altillo. Aparece el cura, ya sin sotana,
alza el baldecito, sosteniéndolo con una mano por el asa, saca el hisopo con la
otra mano, lo pone sobre el alféizar y bota el agua espumosa y moteada de punticos
negros contra la cámara, coloca el hisopo dentro del balde vacío y desaparece.
(So I carried the
boat of incense then at Clongowes).
El ruido del motor
aumenta. Toma de la proa de la lancha levantándose al aumentar la velocidad. Tomas
del agua desplazada, de la estela, de la laguna con la entrada del mar al fondo.
La lancha se dirige velozmente hacia la ría moviéndose violentamente al chocar contra
las olas que tratan de meterse a la laguna y retroceden formando remolinos espumosos.
El sol está ya alto, casi es mediodía.
El ruido del motor
se corta de pronto. Proa de la lancha que cae al detenerse el motor. El agua se
precipita contra el espejo cuando la lancha se detiene. El ahogado atravesado, boca
abajo ahora, ocupa toda la proa.
Aparece la espalda
del manco que se inclina sobre el ahogado y con el ñoco lo empuja al agua. El ahogado
cae al agua.
Ruido del motor,
agudo primero, alejándose luego. La cámara asciende mostrando otra vez el círculo
que forma la estela de la lancha.
La cámara desciende
sobre la laguna hasta detenerse sobre la ría. El ahogado, arrastrado por la corriente,
flota indeciso de un lado para otro entre las olas arremolinadas de la desembocadura.
El ahogado se decide y como absorbido, flota rápidamente hacia el mar. La cámara
se levanta lentamente hasta la disolvencia final.
(Si yo no estuviera
segura que he oído esto mucho antes de que Lamorisse hiciera Crin Blanc, hoy tendría
muy malos pensamientos sobre Luis Ernesto).
No hay comentarios:
Publicar un comentario